Pécsi Nemzeti Színház

Időtlenség és pszichológiai realizmus
Görcsi Péter beszélgetése Funk Ivánnal, az előadás rendezőjével.
 

GP: Eddigi pályafutásod során főleg nagy klasszikusokat rendeztél: Rómeó és Júlia, Leonce és Léna, Antigoné, Csehov-egyfelvonásosok, Julie kisasszony, Ivanov, A születésnap. Mi az oka annak, hogy elsősorban ezeket választod?

FI: Általában olyan műveket választok, amelyekkel képviselni tudom azt a színházi metódust, amit tanultam, a pszichológiai realizmust. A Rómeó és Júlia beavató, a Leonce és Léna és az Antigoné ez alól némileg kivételt jelent, ez a három darab kitérő volt, mondhatni kísérlet, de a többi említett darab, úgy gondolom, ehhez az irányzathoz csatlakozik. Kaptam egy irányt az egyetemen, egy látásmódot, és azóta ehhez próbálom tartani magam. Viták persze mindig voltak és mindig lesznek arról, hogy a realista színjátszás elavult dolognak számít-e napjainkban, vagy számított-e egy bizonyos korban. Az én szememben nem elavult, és sohasem lesz az. Szerintem az a legnagyobb kihívás, amikor a színészi játékban nem a stilizáció kap szerepet, hanem valódi embereket kell ábrázolni, megformálni a színpadon. A színház számára ez a legnehezebb feladat. Léteznek előadások, amelyekben a valóságtól kisebb vagy nagyobb mértékben elrugaszkodó, stiláris jegyek dominálnak, és napjainkban ezek elég népszerűek, de valljuk be, hogy ezek akkor jók, ha a valóság adja az alapjukat. Természetesen van helye és jogosultsága ezeknek a kezdeményezéseknek, némelyik engem is lenyűgöz, de én másfajta színházat képviselek. Embereket akarok látni a színpadon és azt érzem, hogy ez a színészeket is motiválja. A Színházművészeti Egyetemen a színészképzés alapja a realizmus, és ezáltal olyan kollégákhoz is tudok szólni, akiket még nem ismerek, mint például Mihályfi Balázs, akivel először dolgozunk együtt. Gyorsabban jutunk közös nevezőre, ami segíti a munkát. Ami aztán körülveszi a szereplőket, az már lehet elvontabb, furcsább, szokatlanabb dolog. A díszlet például, amit Bagossy Levente tervezett ehhez a produkcióhoz, határozottan az utóbbi irányt képviseli. 

A Boldogtalanok beilleszthető az általad rendezett darabok sorába? Magyar klasszikusnak számít ez a dráma?

Ma már mondhatjuk, hogy igen, klasszikusnak számít. 1914-ben született, és elég hányattatott sorsú műalkotásról beszélünk, mint ahogy a szerzője, Füst Milán is az, aki sokat házalt a színpadra szánt szövegeivel és sok visszautasítást kapott. Radnóti Zsuzsának A próféta színháza című kötete egy rakás udvarias visszautasító üzenettel kezdődik, amelyeket Füst Milánnak írtak. A dráma túlélte ezt az időszakot, de csak 1923-ban játszották először. Az 1980-as években aztán a szerző hagyatékából sorban kezdenek előkerülni azok a drámák, amelyekről addig még senki sem hallott és valahogyan a Boldogtalanok is nagyobb jelentőséget kap ez által. Talán nem túlzás azt mondani, hogy a darab ebben az időszakban valamilyen formában újjászületik, Székely Gábor rendező keze alatt, aki történetesen nekem osztályfőnököm volt. Az utóbbi időben pedig a mű teljesen más életet kezd élni, mint korábban. Az elmúlt időszakban egyre többen állítják színpadra, ezért is nagy kihívás ez a munka. A nemrég elhunyt Ács János rendezte meg a Nemzetiben, majd Szász János a Radnótiban, rendezte Koltai M. Gábor Zalaegerszegen és Szabó Máté Miskolcon. Azt hiszem, hogy klasszikusnak olyan művet nevezünk, amihez folyton visszatérünk, különböző okok miatt újra és újra hozzányúlunk. E darab kapcsán az elmúlt években ezt tapasztalhatjuk. Csehov drámái például klasszikusnak számítanak, azt gondolom, hogy a Boldogtalanok is az, nyugodtan rakhatjuk abba az örökérvényű kategóriába, amely az újraolvasástól csak mélyül, és nem kopik. Azért mondom éppen Csehovot, mert talán az ő munkái állnak stílusban és korban a legközelebb ehhez a darabhoz.

Miben más ez a darab, mint bármelyik másik, amely egy szerelmi háromszöget és annak tragikus végkifejletét ábrázolja?

Erre nagyon egyszerű válaszom van. A történetében. Ez a történet elképesztő kiinduló szituációt hoz magával: Róza meg akarja tartani Vilmost, a férfit, akit szeret, ezért úgy dönt, hogy magukhoz költözteti Vilmát, aki miatt veszélyben van kettőjük kapcsolata. Ez egy egzisztenciális értelemben sarokba szorított helyzet, amelyre Róza a legjobb tudása szerint próbál megoldást találni. A megoldás azonban pánikszerű és a valóságtól teljesen elrugaszkodott terven alapszik. A két nő az őrület határáig sodródik az őket körülvevő eseményekkel, egészen a brutális végkifejletig. Az első pillanattól kezdve érezzük azt, hogy valami tragédia felé halad a cselekmény. Nem tudjuk mi az, de érezzük, és persze várjuk. Húber személyisége is egyedi: neurózisa és az elfojtásai miatt nem tud magáról elmondani, nem tud magáról közölni semmit; egy zárkózott ember, akinek anyjával való viszonya határozza meg a személyiségét és a nőkhöz való viszonyát. Egy titok az őt körülvevő emberek számára, ezzel ellentétben a nemi és érzelmi élete mégis rendkívül intenzív. Olyan ember, aki ösztönszerűen cselekszik, és ezért tudatosan emészti magát.

Emellett az eredeti szövegben szép számmal vannak humoros töltetű, groteszk jelenetek. Hogyan fér össze ilyen szélsőséges körülmények között a brutalitás és a humor?

A szerelmi háromszög szereplőin kívül, személyes tragédiáik ellenére, mintha az összes karaktert egy komédiából emelték volna a színre, amely egy igazán lenyűgöző dramaturgiai megoldás. Amikor a három központi karakter van a színen akkor kiélezett helyzeteket kapunk, amikor rajtuk kívül is jelen van valaki, az tragikomikussá formálhatja a jelenet hangulatát. Itt van például a Sirma nevű hentes, aki annak ellenére, hogy nagydarab, erős ember, képes elsírni magát bármelyik pillanatban. A neve is tulajdonképpen beszélő név – Sirma. Húberné elesettségét hangsúlyozó, vagy éppen ezt eltitkoló karakter, igazi szélhámos, akiről folytonos „komédiázásai” miatt senki nem tudja igazán eldönteni, hogy a személyiségének melyik részét színleli, és melyik része az, amit valóban elhihetünk róla. Ide tartozik Beck doktor is, aki az első pillanattól kezdve zavarba ejtő szituációkba keveredik Húber hisztérikus szerelmi életének tanújaként, és azzal, hogy olyasmit fecseg ki egyik szereplőnek a másikról, amit nem kéne. Az egész darab tele van klasszikusan komikus epizódokkal, a magja, a szövete viszont a tragédia.

Az előbb már kimondtuk azt, hogy ez egy százéves dráma. Van-e a rendezői koncepciót illetően olyan törekvés, hogy aktualizáljátok, hogy kortárssá tegyétek a darabot?

Bagossy Leventével és Kiss Julcsival sokat beszéltünk arról, hogy saját korában ábrázoljuk-e a művet, vagy a mai kornak megfelelő bútorokat, díszletet és jelmezt használjunk. Végül úgy döntöttünk, hogy amennyire lehetséges egy kortalan korban láttatjuk a darabot. Aki ezt az előadást megnézi, tekinthet erre a nagypolgárinak mondható, de már pusztuló díszletre úgy, hogy a darab 1914-ben játszódik, de gondolhatjuk azt, hogy 1950-ben, vagy, hogy 2150-ben. Nincs behatárolt kora. Azt gondolom – és ezt most nem közhelyként szeretném mondani –, hogy ez a mű tényleg időtlen. Ha belegondolunk mi sem egy meghatározott, más koroktól elszigetelt korban élünk. Ha lemegyek vidékre egy faluba, mondhatom, hogy úgy élnek az emberek, mint az ’50-es években, ha a fővárosban vagyok, mondhatom, hogy ez a 21. század. Ha ennek a drámának a cselekményét Budapesten, a VII. kerületnek egy nagypolgári lakásában képzelem el, nagy, rusztikus bútorokkal és omladozó falakkal, ott is megállja a helyét, de hogyha valaki úgy érzi, akkor az 1910-es vagy 1920-as évekkel fogja azonosítani. A jelmezekkel és a színpadon megjelenő, vagy éppen nem megjelenő tárgyakkal hasonló módon próbáltunk dolgozni. Az eredeti szöveg szerint Róza a mű elején vasal. Vasaló, telefon, írógép – ilyen elemek nem szerepelnek az előadásban, mert egy meghatározott kor lenyomataiként funkcionálnának.

Füst Milán drámáinak nyelve tele van korabeli budapesti szlenggel, kerékbetört nyelvi konstrukciókkal, jellegzetes idiómákkal, szokatlan szórenddel és fordulatokkal. Milyen hatással van ez a nyelvi konstrukció az általad vázolt időtlenségre?

A szövegnek alapvetően van egyfajta emelkedett költőisége, időtlensége. Füst ebben a drámában irodalmi nyelvet alkot, amelyet azzal a nyers és közvetlen dialógustechnikával ötvöz, amely jelen volt és jelen van a mindennapjainkban. Amikor kiüresedőben van egy kapcsolat, amelynek a tagjai kénytelenek mindennap egymással szemben ülni a konyhában, akkor a felek csak néhány szót mondanak egymásnak, nem intéznek egymáshoz kilométer-hosszúságú monológokat. Egyszavas, néhányszavas párbeszédekben élünk, Füst pedig ezt használja ki, ugyanis ezek a néhányszavas mondatok olykor mintha határozott ritmusú lírai formává erősödnének a darabban. A szerző magasabb szintre emeli a kevert hétköznapi beszédnyelvet, ennek eredményeként pedig létrejön egy kiválóan használható és eredeti, ugyanakkor pedig egy nagyon szikár benyomást keltő szöveg.